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伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino，1923~1985）停止呼吸后，他的胳膊露在被单外，黝黑，健壮，完全不像一个病逝者的一部分。卡尔维诺的离世，1985年9月19日，是一场天地不仁的掏空，令人睹之心惊，思来震恸。此前5年，他才搬到罗马的这套宅第里，把起居和工作环境完全按心意布置成了植物园。从留下的照片看，所有环绕他的事物都在生长，从工作台，到四处延伸、交织的藤蔓，到书桌上的纸张，到屋里的猫，就连他的身体都保持着生长的态势。然而大脑，那颗众望所归的卡尔维诺的大脑，突然被一阵死风席卷而去。

就像《不存在的骑士》里的设定：全套铠甲齐备，人却不存在了。

他的死因是脑溢血，他最后在写的作品，是即将拿到美国去宣读的“创作谈”《新千年文学备忘录》，写完了预计的八章中的前五章。虽然未竟，但五章内容的“完成度”相当高，所谈主题从“轻”“快”“形象”“精确”一直到“繁复”，所提到的作家作品，第一章上来是希腊神话里的美杜莎和珀修斯故事，第五章结束时，则是他的朋友、法国作家乔治·佩雷克的两部小说《人生拼图版》和《物》，从古老到最新，画出完美的一周。佩雷克1934年生，1982年早逝，卡尔维诺太想向美国读者介绍这位欧洲文学的最新发现——也是可以盖棺定论的发现——他说：佩雷克出版于1978年的《人生拼图版》“重新唤起我们读巴尔扎克所写的那类伟大的长篇系列小说的乐趣”，它足足写了9年，其高度的繁复和谨严，抵达了一个人所可能具备的智性和条理的极致。

词穷

卡尔维诺一直瘦，显得健康。他有一张工作照，一只手的食指触碰打字机按键的时刻，配合他那标志性的“思忖型微笑”，看起来像是好奇的小孩在用脚尖试前方的水。对他这种轻盈的气质产生好感，是很自然的事情，也会自然想到他的各种小说里，尽管情节不一，想法多变，那个轻盈的猎奇味道还真是没有真正变换过，即便他50岁后，头上的白发已经藏不住了。

名作家在50岁上下，往往会写出个人最成熟，通常也最有分量感的小说——纳博科夫在50岁写出《洛丽塔》，托马斯·曼在50岁写出《魔山》，约翰·斯坦贝克在以《愤怒的葡萄》等作品成名已久之后，于1952年拿出了一部他欲留给人类的厚重小说《伊甸之东》。但对卡尔维诺来说，用来为50岁的成熟加上注脚的，是一本小小薄薄的《看不见的城市》。

它没有真正的“情节”可言。从1960年代开始，卡尔维诺就着力写那些“关于书的书”“关于写作的书”“关于阅读的书”，即触及了阅读、写作、言说这些基本行为的书。《看不见的城市》里，一个想象中的马可·波罗，面对一个想象中的忽必烈汗，遇到的第一个困难是不懂如何交流。“所有的语言都在写作时被压抑”，卡尔维诺说，这里的“写作”是最宽广意义上的，不仅包含书写，也包含言说，包含思考。马可·波罗想要说出真实的见闻，却不知选择什么样的词汇，才能在自己眼前唤出他所见过的景象。于是，沉默，欲言又止，成为言说的开端，那被压抑的语言源于使用它的人对它产生了怀疑：它不过是个符号，它跟我想讲出的东西是一致的吗？

实际上，在1950年代写出“我们的祖先”三部曲时，卡尔维诺的小说就有个特点：对话不多，且很“基本”。很难有什么人物对话，或是独白，或是大段的议论，是我们在看完《一个分成两半的子爵》《树上的男爵》和《不存在的骑士》后能记住的；卡尔维诺心爱的“树上的男爵”柯西莫，一生做了许多事，却没有留下什么话，他永远在做新的事情，即使晚年在树上行动困难，没什么事可做，他也从未向人谈论旧事，“总结”人生；他的死是一个相当经典的画面：朝一只路过的热气球跳去，抓住锚绳，远远地飘往海的那边。记下这件事的叙事人，也即柯西莫的弟弟，对哥哥的一生传奇也没有发任何的感慨。

《看不见的城市》也讲出了对话之难，马可·波罗先是打着手势，然后尝试开口，讲完后闭嘴，重回打手势，用来补充言语未能传达的“感觉”。当小说写到这种手势传达时，我们感觉语言仍然是笨拙的，卡尔维诺在此穷追猛打地暴露语言的无能，因为词语不得不被大量地浪费，只为描写短短几秒钟之内的人物动作：

“于是，在以精确的字眼说明了每个城市的基本情况后，他会对每座城市做一番无言的评论，伸出手掌，掌心向前，向后，或向两侧，角度笔直或歪斜，动作或快或慢。他们两人建立了一种新的对话方式，可汗满戴戒指的白皙的双手，以威严的动作回答商人结实、敏捷的双手。”

这段话直让我想起卡尔维诺放在打字机上的双手：他在写作并面对弹动的手指头时，可有哪一刻是没有想到写作是不可能的？

语词在很多时候是更合适的。孔子说过，上古之人“多识于草木鸟兽虫鱼之名”，给事物取了名字，使用和传播这些名字，会使人感到自己在认知世界；鲁迅在《从百草园到三味书屋》里也思考过孩子求知的规律，他说自己最快乐的时光之一，便是在百草园里识万物之名。从无到有地认知世界，可以使人如此沉浸而喜悦。可是，假如一个人有幸成熟起来，并且继续渴望传达所见所思，他就会发现万物的动作，事物的“感觉”，人的“生活”，城市的“气氛”，这些抽象的、脱离于语词的捕捉之外的东西，对自己构成了真正且有意义的挑战。

“至高无上的忽必烈汗啊，”马可·波罗说，“无论我怎样努力，都难以描述出高大碉堡林立的扎伊拉城。我可以告诉你，高低起伏的街道有多少级台阶，拱廊的弧形有多少度，屋顶上铺的是怎样的锌片；但是，这其实等于什么都没有告诉你。”

语词不仅不能言说，而且还必须去言说不可言说之物，因为语词是人的存在之舟，开口说话、阅读和书写时，人方才成为人。弗洛伊德在《释梦》中讲，对梦境做阐释，在本质上不可能达到明确的结论，因为梦是一种“无以名状”的现实，《释梦》因此先开列了一个词汇表，既给出了作者所要确知的工作对象，又为语词表达的知识划定了可掌握的功能边界。卡尔维诺也许受过《释梦》的启发。100多页的《看不见的城市》，是以书写梦境或回忆的形式来叙事的，它又被划分为一则则小片断，仿佛把语词承担的任务分割到最小，一旦逾出能力的范围，就戛然而止。语词随时一面使出浑身解数，一面袒露其无能为力。

失忆

“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁”。苏轼的这几句，在《看不见的城市》里得到了遥远而有力的呼应。请看“城市与记忆 之四”，这则小片断的开头说：

“在六条河流与三座山脉的那边就是左拉，这是一座你只要看上一眼就会终生难忘的城市……”

苏轼的词里，“故垒西边”不仅为“虚指”，而且将语词放入一种梦境状态：“西边”本无所谓是哪边，只表示“在那里”，也无所谓发生过什么事，只需“人道是”——人们都这么说，说什么就是什么。周郎赤壁是在故事之中的，是通过语词而发生的。而在卡尔维诺笔下，马可·波罗一开口，就知道城市存在于他的语词之中。城市是被说出的，所以，对一个城市留下印象以至于能够言说它的过程，在卡尔维诺或是他的马可·波罗看来，要比说出城市的种种事物、台阶的数量、城墙的高度之类更具意义。这座名叫“左拉”的城市，和苏轼笔下的赤壁一样，都不是被描摹的对象，而是一个“由头”，读者应该由以思考它是如何“发生”的：

“左拉的独到在于能一点一点留在你的记忆中，那些连贯的街巷，街道两边的屋宇，房屋的门窗等等，虽然并不显得特别漂亮或罕见，却都能占据你的记忆……”

关于左拉城的这一小段，结尾是最使人惊讶、也是最使人恍悟的：此城的存在是因为占据人的记忆：“但是，我要登程走访左拉却是徒劳的”——二元对立在此刻被轰然打破，认知者和认知对象不再分为主动的前者和被动的后者，前者不能像指认一个普通的事物一样，指认后者。于是，左拉仅仅剩下了一个为了言说方便而使用的名字——“左拉”。

“为了让人更容易记住，左拉被迫永远静止不变，于是就萧条了，崩溃了，消失了。大地已经把她忘却了。”

因静止不变而崩溃、消失——世上每一个沦为“景点”的地点，其命运不正是如此吗？

人们可能可以说出《看不见的城市》里讲了哪些古怪的城市：一座建在湖边的城市，游人总是能同时看到城市和湖水中分毫不差的倒影；一座半边永久、半边要拆卸的城市，每年总有那么一天，工人要把宫殿拆散，把水泥柱子推倒，把市政府化整为零，把船坞、医院、炼油厂大卸八块后装上拖车；一座以天文学家为最重要的职业的城市，天文学家们观测天国的秩序，确保它与城市的秩序相吻合……可是，这些城市并非《山海经》里奇肱国、焦侥国、女儿国之类，对它们的叙述，使人明白它们不仅依托于充分的想象，更依托于叙述，叙述建立它们也取消它们，在说出它们的名字时就使它们流动不居。

忽必烈汗从其中受益：马可·波罗的叙述并未让忽必烈汗领略“异国风情”，而是使他看到他对自己的帝国根本就一无所知，那个据说是广袤无比的帝国，因为没有被任何人做如此的讲述，而几乎相当于一个单调的废墟。可汗感觉到了空虚和失落。他不为自己没有去过那些奇异的城市而遗憾，他遗憾的是，自己不曾像对面这个意大利冒险家和商人一样，被关于这些城市的记忆所“占据”，并拥有开口叙述的机会、能力和一定的智慧。

实际上，如果卡尔维诺让他的“祖先”，比如说让《树上的男爵》中的树上人柯西莫得到一个马可·波罗式的机会，能够开口叙述，他们也会这样来表达。卡尔维诺钟情的人物，不一定博闻强记，脑中装下全部的见闻和阅知，却能用叙述来撼动、来搅扰人们一向不曾怀疑其存在的真实。叙述使真实变得不重要了。这就是为什么，推究苏轼去过的赤壁是真赤壁还是假赤壁，是一件极为无聊的事情，或说苏轼借题发挥，阐发“思古之幽情”，但关键在于这幽情是发自苏轼的叙述。

无我

在四五十岁的时候，卡尔维诺想的不是写下一些不可磨灭的语词，而是继续摆脱语词的重量。《命运交叉的城堡》往往被视为他在“我们的祖先”后的转型之作，可它实乃后者的自然发展；子爵、男爵和骑士不仅在一定意义上逃脱了常规的生老病死，而且逃脱了确立这一套秩序的话语行为。他们少言寡语，说话也不字斟句酌，是因为卡尔维诺“志不在此”，不想假托想象中的18世纪奇人来发什么警世之言（但不代表他对世界没有严峻的看法）。在《命运交叉的城堡》里，人们通过图像——塔罗牌——在话语之外觅得一条幽径。

马可·波罗用手势来扩展言语的范围，同样，塔罗牌表示出的东西包含了更多隐藏的东西。在图像里，没有一个故事是确切的，它们反证出语言的清晰是一种虚幻。人们想说故事，但一摆开牌，一旦感觉某张牌讲出的故事过多，就会有人把它抢去，用到自己想说的故事里；同样的牌在改变顺序后，说出的是不一样的内容。每一个面对一组牌开口说话的人，用的都是既自信、又揣测性的语言，他会说：“我们同行的人大概是想告诉我们……”“这一列牌一定是要宣称……”——此类语言表述一再地返回到语言表述本身，表明在众多可能的表述里，它仅占其一。

卡尔维诺持续一生所做的事，不只是写作，而且是引导读者思考什么是写作。他自己需要回答的是“为什么写作”。《命运交叉的城堡》《看不见的城市》以及“我们的祖先”三部曲，当然还有1979年发表的奇书《如果冬夜，一个旅人》，都是在这一回答的过程中产生的。当然了，俗念总归会爬上读者的心头：人们总要问，为什么他专事想象里的田地，却从来“不写自己”？

在“我们的祖先”三部曲首次结齐的1960年，他为这部书写了一篇序，其中有很深沉的失望之语。他说，与“树上的男爵”柯西莫这样终生任性、自由驰骋、享受孤独的人相比，今天的“人们最简单的个性被抹煞了，而且人被缩减为抽象的集合体，他们的行为都是被预定好的”。人们丧失了自我，“不是部分丧失，是全部丧失，荡然无存”。

自我的丧失是个深刻话题，当然不能粗率谈论。但从卡尔维诺少量的“现实主义”小说如《监票人的一天》《房产投机》中，可以看到哪怕在意大利阅读市场极为活跃的五六十年代，他都宁愿在保持距离的情况下去书写现实。对现实中的话语的巨大的不信任，使他的思考始终及于“全体”而非意大利或是他本人。在越战时期，他说过“越南人民是唯一带来光明的存在”，因为他们是在真实世界里活着的，只有他们能够做到讲述自己独特的真相。在以《看不见的城市》标注出50岁的人生节点之前，他就在一次访谈中说过“我突然感到自己不得不开始我的老年生活……我甚至希望它早点开始”。

少数的文化人之所以出类拔萃，不在于他们的文字和话语在多大程度上影响或改变了世界，而在于他们成功地把同世界的战斗，以及同自然规律的战斗，转化入了智性的领域。典型的例子如盲人博尔赫斯，如远离故土的纳博科夫，如在一场无望的政治事业里孤身坚持的爱德华·W.萨义德。卡尔维诺也可列入其中。《看不见的城市》或《命运交叉的城堡》，都是在“找到一片新的领地、一种新的地理，书写一个可能的故事——一个故事讲述者的故事”（《伊塔洛·卡尔维诺：写小说的人，讲故事的人》作者让-保罗·曼加纳罗语）；在《帕洛马尔》中，帕洛马尔先生对符号构成的世界发动攻势，他的整个故事体现为一番智性的情境，如同马可·波罗和忽必烈的对话。

吟咏“大江东去”的苏轼，所做的不也是这样的事？虽然他并无明确的意识，可是“故垒西边人道是”中有着崭新的地理。如果诗受限于必须“言志”，则写词不妨松弛。在1978年一次接受《国家晚报》的访问中，卡尔维诺说他羡慕那些“自给自足”的作家（他举了美国作家亨利·米勒和索尔·贝娄以及瑞士作家马克斯·弗里施为例），对他们而言，只有发生在自己身上的事情是重要的，“个人经历”就是他们的一切，只需无穷无尽地“写自己”。他很羡慕他们，认为他们没有浪费自己的一分一秒生命，然而他不同：“我觉得别人不会对我的事感兴趣”。我们从《生活在树上》这本传记里可以看到，即便对他的一切都感兴趣的传记作者，也用轻柔如毛掸子一样的笔触书写他，使这颗突逝的大脑所留下的空缺始终保持原样。

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云也退

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